Ну, писал ты кровью сердца, и что? Не любим мы кровяную колбасу, если скверно приготовлена…
Был такой режиссер Алексей Попов, работал в ЦТКА, если память не изменяет. И пришел он к Соломону Михоэлсу – был такой очень известный по тем временам актер. Фильм «Цирк» видели? Помните, в конце фильма, в зрительном зале, поют колыбельную на голоса? Похожий на бульдога дядечка – Соломон Михоэлс. Короче, Михоэлс готовил «Короля Лира». Считай, революция образа: он первый сыграл короля Лира без бороды. И вот он Попову говорит: «Я жест придумал! Замечательный жест, я его сделаю во время монолога над умершей Корделией!». Ему Попов, рьяный последователь Станиславского, говорит: «Нет, Соломон, ну как так можно, это неискренне! Жест должен родиться на сцене из твоих переживаний, из рисунка роли. Вот когда родится – возникнет естественным путем. А так – ну что ты его за полгода до спектакля придумал?!». На том и разошлись… Премьера. Попов на премьере. Монолог. Умерла Корделия. Михоэлс делает этот жест – и Попов чувствует, что плачет. Хотя знает, что жест был придуман полгода назад…
Так вот, зрителю неинтересно, когда вы придумали жест, и из чего он родился. "Когда б вы знали, из какого сора растут стихи…" Зрителю важно, плачет он или не плачет. Вопрос личной честности и искренности автора – очень сложная штука. Можно так соврать, что будут рыдать, аплодировать и помнить до конца своих дней. Другое дело, когда сам видишь, что соврал неудачно… С этим, конечно, надо что-то делать. Это да. А нравится мне мой собственный текст или не нравится – это не честность, а профессиональная оценка. Честность автора – отдельно, а мотивация персонажей или внутренняя логика действия – отдельно. Это уже мастерство, соответствие реализации и задумки, вопросы сюжета, характеров, их развития, взаимодействия, гармоничного сочетания.
Конечно, такие вещи желательно отлавливать заранее, доводить до ума и приводить, так сказать, в соответствие с внутренней логикой – думаем, это вполне понятно. Но когда возникает вопрос достоверности поведения героя или реалий мира, то достоверность персонажа и "арены действия" не бывает абсолютной – в этих ситуациях по уставу надо вести себя таким образом, описание автомобиля должно соответствовать техпаспорту, и конец разговору.
Достоверность формируется на стыке знаний, представлений о реальности писателя и читателя: верю – не верю. Я могу по-прежнему соврать, и это будет для читателя абсолютно достоверно. А могу сказать правду, и в это никто не поверит.
Как-то С. Логинов в узком кругу коллег рассказывал про тракториста. Логинов когда-то написал рассказ, в котором тракторист по пьянке утопил один за другим несколько тракторов. Пьяницу каждый раз за это ругали и давали новый трактор. Такая себе деревенская проза. Принес Логинов в редакцию рассказ. Ему говорят: «Вранье! Твоего героя бы после второго утопленника-трактора посадили или, как минимум, выгнали бы из колхоза!». Логинов уперся, говорит: «Так в колхозе один-единственный тракторист, другого нету. Где замену возьмешь? Ну, его, конечно, прорабатывали, а трактор давали…». «Ладно, – говорят, – берем рассказ. Сколько у тебя тракторов утоплено было? Четыре? Давай хотя бы два сделаем – будет более правдоподобно». Логинов поспорил-поспорил, в итоге согласился – осталось два. После чего добавил грустно:
– А на самом деле их было одиннадцать!
Вот вам и случай из жизни, на предмет достоверности. Таких случаев очень много. Выходит у нас в свет роман «Рубеж» – тут же наезжают местные ура-националисты с воплями: почему текст известной украинской песни "Їхав козак за Дунай" – на суржике? Недостоверно! Мы говорим: он так написан в оригинале, в опере «Казак-стихотворец» князя Шаховского, текст песни Климовского. Мы ж не виноваты. Критики продолжают гневаться: а почему у вас ткань – бумажная? Отвечаем: потому что слово «бумазейная» появилось существенно позже. А тогда говорили «бумажная». Читайте Гоголя, там этой бумажной ткани навалом. Мы-то объясняемся, а читатель полагает фактаж – недостоверным, ошибкой.
Правда не всегда достоверна.
– Случается, возникает сюжет, написать который можно только в условиях, которые я знаю исключительно по книгам. Допустим, мне нужна Франция 1940—1990 годов. Я пытаюсь написать свой роман по прочитанным книгам – историческим, социологическим исследованиям… Мне уже высказали упрек: ах, как мало ты знаешь о Франции! – зачем вообще это делать?.. С другой стороны я знаю, что пишу не для французов, а для людей, которые тоже знают Францию по книгам…
Олди: Мы тоже никогда не были в древней Индии и Греции, в Китае и Японии пятнадцатого-шестнадцатого века. И на другой планете не были.
– Вопрос звучит так: достаточно ли совпадения? Будет ли книга достоверна?
Олди: Вполне вероятно, что будет. Если вы сумеете узнать очень много. О времени и месте действия, об историческом материале – по максимуму. Для писателя, не для историка, который пишет диссертацию, но – всерьез, от географии и этнографии до архитектуры, флоры, фауны… Как ни смешно звучит, не зацикливайтесь на вооружении. К сожалению, у нас в последнее время как заговорят о фэнтези или альтернативной истории, так главное – это знать, каким мечом ветчину режут и какой шлем на лысине носят. Отличает автор бургиньон от салада – значит, великий мастер фэнтези и инженер душ человеческих! Спросишь у «мастера», как были устроены чердаки в домах – молчит, как партизан.
Так вот, из того, что вы узнаете, в текст должно попасть 25—30 %, не больше. Нельзя совать в роман все накопленное добро, как ребенок, хвастающийся коллекцией ракушек. Но вам надо подать это так многозначительно и с легкой небрежностью, что у меня-читателя создастся впечатление: сколько же всего автор знает, сколько недоговаривает! До чего же картина объемная! Кстати, это будет, в сущности, правильное впечатление, потому что 75 % того, что вы знаете, действительно осталось за кадром. Научитесь это делать – собирать много, вкладывать часть – вам поверят на любом материале. Рекомендуем в придачу читать художественную литературу того времени. Современники в реалиях редко врали. И обязательно вставьте одну-две детали, которые мало кто знает, и которые разрушают наши читательские стереотипы восприятия.
Раз наши фэны так обожают оружие, возьмем любимый ими пример. Сколько у нас написано фэнтезей, где действуют "типа мушкетеры"! – бегают со шпагами и фехтуют направо-налево: парад, батман, реприза, финт… А настоящие шпаги того периода времени вы, дамы и господа, когда-нибудь видели? Боевые, не придворные, не церемониальные, не облегченные со временем? Отличная вещь! В Париже, например, в музее оружия – дивная коллекция! Шпаги и рапиры – клинок метр десять, широкий, мощный… Вес этого клинка себе представили? А теперь задумайтесь, что манеры фехтования, которые мы знаем по спорту и фильмам, появились минимум на сто лет позже! Этой чудо-шпагой так ловко фехтовать нельзя – рука от тяжести оружия через минуту отвалится! Никаких сложных парадов и батманов. Ей можно только колоть с большого расстояния. А защиты брались кинжалом в левой руке. Плащом, в крайнем случае, намотанным на предплечье. Левой, значит, отбиваешь, а правой тычешь едва ли не как пикой… Чувствуете, как сразу все меняется?! И мушкетер совсем другой возникает.
Вот найдите такие детали, одну-две вбросьте… Исторические романы нельзя писать, ибо мы не из того времени? Тогда и «космические оперы» нельзя писать – в галактике Ы тоже никто не был.
– Переходя от духа сугубо к практике: если берется исторический антураж – по крайней мере, хочется, чтобы он был предметным. Чтобы герои не носили абстрактные сапоги, не одевались в абстрактный плащ… Даже эрудированный читатель, когда видит слово «шаперон», зачастую говорит: «А что это?» Как выходить из положения? Сноски? – получается безобразная картина… Как сделать, чтобы и слово осталось, и понимание?
Олди:Сноски – это неплохо, но если их чрезмерно – уже тяжело. Если у вас в тексте есть экзотическое название предметов туалета – головного убора, кафтана, обуви – обязательно надо дать его в контексте. Чтобы было понятно: это разновидность шляпы, а не носовой платок. Герой вытащил из ножен скрамасакс, – не знает читатель, что такое скрамасакс, но если герой тащит эту штуку из ножен, значит, вряд ли это грабли.
Давайте проведем маленькую лабораторную работу. Вот мы – малограмотные читатели, мы не знаем, что такое шаперон. Какой он?
– Представьте себе Робин Гуда канонического, в своеобразном колпаке…
Олди: Допустим, не смогли представить. Не хватило знаний и воображения. Дайте нам любую фразу, где присутствует шаперон, где он является частью текста! «Робин Гуд стащил с головы свой шаперон» – допустим, так. Мы не знаем, что значит «шаперон». «Стащил с головы» – стало понятно: ага, скорее всего, головной убор! Плюс фонетическая ассоциация шаперона с шапкой… Или «поправил выбившуюся из-под шаперона прядь волос». Вы можете себе объяснить нам покрой шаперона, перо – что там есть, какие детали?
– Фестоны, хвост…
Олди: Отлично! «Робин стянул с головы шаперон; хвост мотнулся, ударил его по плечу…» «Стащил с головы» дает мне указание на назначение, детали создают визуальный образ, шаперон ассоциирован с шапкой – и не надо давать сноску! Да, мы взяли пример очень простой, не во всем удачный, но в целом должно быть понятно.
– А если это не конкретный английский Робин Гуд, а герой средневекового фэнтези?
Олди: Если это условное средневековье без точной привязки, скажем, к Англии или Франции, то используйте реалии плюс-минус того времени и места. Допустим, примерно Западная Европа, тринадцатый век. Но – придуманное вами королевство в фэнтезийном мире. Берете реальные страны условно того периода, берете книги по костюму, оружию, быту, что носили, в каких домах жили. Можете слегка перемешать, скажем, немецкое с фламандским. Правда, французское с английским вы уже легко не перемешаете – культуры слишком разные.
Или придумывайте что-то совсем синтетическое, со своими названиями, описаниями и характеристиками – тоже вариант!
– Насколько перегружают текст эти самопридуманные названия?
Олди: И опять зависит от контекста и чувства меры писателя. Впрочем, вы вряд ли сможете что-то придумать, чтобы оно принципиально вышло за рамки той или иной традиции.
– Ну, какую-нибудь абракадабру придумать…
Олди: Будет у вас персонаж Абракадабр – и снова возникнет ассоциативный ряд, хоть разбейся! Вся европейская мифология не смогла придумать кенгуру. Сочинять вне базовых традиций – это невозможно для человека, даже если он сознательно традициям противоречит. Но можно использовать ряд чисто технических приемов. Например: есть у вас название необходимого для текста предмета туалета или быта. Действие происходит в условном Риме. Берете название предмета на латыни, слегка видоизменяете и вводите в текст, как постоянный, стабильный термин. В итоге вся терминология латинизирована. Колорит создан на нескольких планах: фонетическом, социальном, ассоциативном – и в то же время сдвинут от нашей реальности, причем опять же в меру.
Возникает национальный, культурный, исторический акцент. Одно звучание слов – уже понятно, что оно латинское, германское или китайское.
– У меня как раз из-за такого приема возникло препирательство с супругом. Читаем одну и ту же книгу, я воспринимаю все нормально, он находит в тексте: «В лесу росли опята». И говорит: «Какие опята? – это не земля, это другой мир!»
Олди: А что, в другом мире непременно должна расти мумба-юмба?! Вы, как писатель, должны четко знать: зачем выбрали соответствующие имена и терминологию, реалии и названия, к какому месту и времени они привязаны. Тумба-юмба? – хорошо, но возникает африканский акцент. Значит, текст зачем-то вами африканизирован. Или уже вводите гриб тумбер-юмбер, дабы Европой запахло. Шутка, разумеется, но с изрядной долей серьеза. Названия и термины – они придают нужный вам колорит, вы их используете по своему усмотрению, находите в словаре, строите аналогии, исходя из СТРАТЕГИЧЕСКИХ целей и задач текста.
Еще раз фиксируем: я – писатель, я знаю, зачем я выбираю конкретные слова, имена и термины. Я их выбираю для воплощения идеи, которую хочу реализовать, для раскрытия конкретных, задуманных мною смыслов. Это тактические средства для достижения стратегической цели. Я не сижу, высасывая из пальца, как бы мне пооригинальнее назвать меру длины: ли или лига? Я ЗНАЮ, как это должно звучать, чтобы вызывало ряд нужных мне ассоциаций. Иначе работа теряет все резоны.
На эту тему когда-то была чудесная пародия. Цитата: «От одежды аборигена отражался свет с длиной волны один и триста семьдесят пять сотых гына». Расшифровка: «Один гын равен один и восемьдесят пять сотых фына».
– Есть много романов, где идет игра с читателем на уровне культурологическом и религиозном – скрытые цитаты, аллюзии, имена. В качестве примера могу привести романы «Улисс» Джойса и «Хазарский словарь» Павича. Мой вопрос заключается в том, насколько допустим уровень игры. Если автор обладает высокими энциклопедическими знаниями – он играет на своем поле, на своем уровне восприятия. Но не все читатели его игру понимают, конечно… Можно сразу сказать, что не стоит упрощать и так далее. Где эта грань упрощения? Вот, допустим, роман Джойса. Там примерно тысяча страниц и примерно пятьсот страниц комментариев. Какие-то аллюзии сразу указываются, но есть аллюзии именно его времени – времени Джойса. События, которые происходили в Ирландии – бунт и пр. – они не указываются. У Джойса есть несколько уровней: Одиссей – Телемах, Гамлет и призрак, Джойс и его окружение… Насколько эта углубленность мешает или не мешает читателю, если брать усредненного читателя?
Олди: Расположение грани понимания каждый писатель определяет для себя. Мы – не исключение. На наш взгляд, если аллюзия, скрытая цитата или намек не мешают общему восприятию текста – данную конкретную аллюзию читатель не угадал, не заметил, пропустил и не понял, но при этом эмоциональный настрой, логика сюжета и поступков персонажей, идейная составляющая и прочее от этого не страдают, общий замысел, концепция романа не разваливаются (читатель не понял аллюзии, а на ней была завязана вся следующая глава, к примеру) – все в порядке. Тогда аллюзии получаются вроде «бонусов» для понимающих, и не мешают непонимающим воспринимать весь остальной текст. А если это затрудняет концептуальное восприятие текста, тогда, конечно, лучше поостеречься.
Впрочем, игра ассоциациями и скрытое цитирование появились не в двадцатом веке, а существуют с момента развития письменности. Просто мы в стихах Абу-Нуваса не всегда замечаем скрытые цитаты из Абд-аль-Аттахии, а у последнего, скажем, заимствования из Башшара. В монологах Гамлета мало кто видит целые периоды из Эразма Роттердамского. Но воспринимать спектакль по «Гамлету» это не слишком мешает. Дело не в постмодернизме: Рабле, Сервантес – скрытых цитат и аллюзий, намеков и третьих-четвертых планов немерено. Постмодернизм придумали литературоведы, чтобы денег заработать.
